Rozsáhlou retrospektivu malíře Františka Kupky (1871–1957), jednoho ze zakladatelů světového abstraktního umění, lze bezesporu označit za jeden nejvýznamnějších výstavních projektů tohoto desetiletí u nás. Expozice ve Valdštejnské jízdárně v Praze představuje obsáhlý průřez umělcovým dílem od symbolistních počátků z devadesátých let 19. století přes průlom k abstrakci v letech 1910-13 a následnou tvorbu až po závěrečnou etapu v padesátých letech 20. století. Podobně reprezentativní přehlídku Kupkova díla bylo u nás možno naposledy vidět před padesáti lety v době mezinárodní putovní výstavy z let 1967-68.

kupka1

    

Současná výstava je výsledkem spolupráce české Národní galerie s francouzským Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, dvou světových muzejních institucí, které vlastní nejrozsáhlejší soubory umělcových prací. V rámci společného projektu byla výstava již uvedena v Paříži, kde ji shlédlo bezmála čtvrt milionu návštěvníků. Vedle umělcových děl ze sbírek obou pořádajících institucí představuje i početný soubor Kupkových prací z majetku významných zahraničních muzeí, jako Guggenheimovo muzeum v New Yorku, The Art Institute of Chicago, muzeum Thyssen-Bornemisza v Madridu nebo vídeňská Albertina, a soukromých sběratelů.

Do dějin světového malířství zasáhl František Kupka rozhodujícím způsobem v letech 1910–13, kdy vytvořil své první čistě abstraktní obrazy a souběžně s Wassily Kandinskym a Robertem Delaunaym uskutečnil historický průlom od zobrazující malby k abstrakci. Na Podzimním salónu v Paříži v roce 1912 představil nepředmětné malby Amorfa. Teplá chromatika a Amorfa. Dvoubarevná fuga, z nichž zejména druhá se stala ikonickým dílem raného abstraktního umění. Podobně vysoko hodnoceny jsou Kupkovy obrazy ze série Vertikální plány (1912-13), které svou ortogonální kompozicí představují protipól elipticky zakřivených tvarů obou Amorf.

Obr.1 Amorfa. Dvoubarevná fuga (1912) 

 

 

 

 

 

 

 

 kupka2a

Kupkova cesta od zobrazující k nepředmětné malbě byla nesmírně obtížná, umělec postupoval současně z několika směrů a jeho úsilí vyvrcholilo v rozhodujícím období před první světovou válkou souborem obrazů, v němž nastolil všechna podstatná témata své další abstraktní tvorby. V následujících desetiletích rozvíjel jednotlivé tematické linie a současně dokončoval, někdy i přepracovával své obrazy raného původu. V důsledku toho je datace jeho maleb v mnoha případech nejednoznačná a problematická. Na druhé straně tato skutečnost dokládá výjimečnou vnitřní konzistenci jednotlivých tematických i časových vrstev Kupkova díla.

Roku 1913 v rozhovoru pro New York Times Kupka vysvětlil, že jej zajímají především morfologické jednotky (tvarové prvky určitého typu), a jejich vzájemné vztahy. Spojení protichůdných elementů, jako jsou pravé a zaoblené úhly v jedné malbě, považuje za destruktivní. Podobné platí o barvách, které musí být všechny buď v durové, nebo v mollové tónině. Paralelně se studiem tvarových forem zkoumal Kupka izolované působení barevných a světelných hodnot (malby ze série Newtonovy kotouče) i vzájemné vazby elementárních tvarů a spektrálních barev (Tvar modré, Tvar žluté ad.).

Obr.2 Lokalizace grafických hybných sil II (1912-13)

 

 

 

 

 

 

 

 

     kupka3

Kromě základního postulátu, spočívajícího v odmítnutí iluzivního zobrazení, se Kupka nevázal v abstraktní malbě žádnými pevnými axiomy. Na rozdíl od Pieta Mondriana a umělců skupiny De Stijl nechápal plošnou projekci jako jedinou myslitelnou náhradu opuštěné klasické perspektivy. Místo toho pracoval nadále s prostorem, znázorněným různými alternativními postupy: několika čelními plány, prvním prostorovým a druhým plošným plánem, izometrickou perspektivou (série Vertikální a diagonální plány) a početnými variantami ireálné víceúběžníkové perspektivy (série Lokalizace grafických hybných sil).

Někteří interpreti Kupkova díla se omezují na ocenění geometrické linie jeho abstraktní tvorby, reprezentované Dvoubarevnou fugou a Vertikálními plány. Takový pohled je však jednostranně vychýlený, protože zcela pomíjí význam Kupkovy organické abstrakce, která je protiváhou vůči jeho geometrickému projevu podobně jako alternativní prostorová perspektiva vůči plošnému zobrazení. Je proto důležité, že linie organické abstrakce, umělcem označovaná jako „stvořené motivy“, je na výstavě kvalitně představena obrazem Stvoření (Tvoření), dvěma variantami velkolepé kosmologické vize Kosmické jaro, jednou variantou Příběhu o pestících a tyčinkách a dalšími díly.

Obr.3 Kosmické jaro II (1911-20)

 

 

 

 

 

 

kupka4

 

V souvislosti s touto skupinou obrazů je třeba se zmínit o soběpodobných tvarových elementech, jejichž přítomnost v Kupkových malbách byla rozpoznána. Tyto měřítkově invariantní útvary, jejichž studiem se zabývá fraktální geometrie, jsou dnes identifikovány v celé škále přírodních jevů, od anatomické stavby rostlin a živočichů přes geologické reliéfy krajin a tvary oblaků až po rozložení galaxií ve vesmíru. Pozoruhodné je, že Kupka zemřel dlouho před formulováním teorie fraktálů. K poznání existence soběpodobných tvarů proto nemohl dospět studiem soudobé přírodní vědy, ale pouze bedlivým pozorováním přírody a vlastní intuicí.

Je ovšem pravdou, že ve svém přemýšlení o podstatě moderního malířství se Kupka inspiroval dobovými poznatky astronomie, biologie, fyziologie a dalších vědních oborů. Výsledky svých úvah o tvarových elementech, barvě, světlu, prostoru, pohybu, výrazu a dalších základních otázkách shrnul v knize Tvoření v umění výtvarném, dokončené v roce 1920. K jeho zklamání se mu francouzský originál rukopisu nepodařilo nikdy publikovat, vydán byl pouze český překlad roku 1923. V důsledku toho byl dopad knihy ve srovnání s teoretickými texty Kandinského minimální.

Obr.4 Oživené linie (1920-33)

 

 

 

 

 

 

 

kupka5

 

Náhled do formální logiky Kupkova díla přibližuje výstava souborem abstraktních dřevořezů Čtyři příběhy bílé a černé z roku 1926, který je určitou systematizací kompozičních schémat, uspořádanou do čtyř tematických sérií. Řada Tvary života se vztahuje k organickým formám, Trojúhelníky ke krystalickým formám minerálním, Zakřivené linie v prostoru ke kosmologickým abstrakcím a poslední série k ideálním prostorům Vertikálních a diagonálních plánů. Ve třetí řadě grafických listů můžeme spatřit kompoziční schémata tří významných obrazů: Kosmické jaro, Oživené linie a Vanoucí modře.

Toto uspořádání díla do čtyř formálně-tematických řad, byť navržené samotným Kupkou, je ovšem značným zjednodušením. Různé tematické linie se v jeho tvorbě nevyvíjely izolovaně, ale často se vzájemně střetávaly a rezonovaly v konkrétních dílech. Dobrým příkladem je obraz Tryskání II (Víření). Jeho základní kompoziční schéma vychází z izometrické perspektivy křížících se diagonálních plánů, detailní provedení evokuje podobně jiným obrazům téže řady vizi velkolepé katedrální architektury. Akcentovaný detail při dolním okraji přitom ukazuje jasnou souvislost malby s řadou organické abstrakce.

Kupkův obrat k abstrakci bývá někdy vykládán v tom smyslu, že se umělec rozhodl výhradně s pomocí malířských prostředků vytvořit jakýsi virtuální dematerializovaný svět, který nemá žádnou spojitost s přírodou. V jeho teoretických úvahách lze skutečně nalézt sentence, které k takové dezinterpretaci svádějí. Jeho soustavné pozorování přírody, studium přírodních věd a zejména organická linie jeho abstraktní tvorby však svědčí o tom, že jeho skutečným cílem bylo poznat a vyjádřit skrytou dynamiku vnitřních sil, která určuje vnější podobu světa v nesčetném bohatství jejích variací.

 

Obr.5 Tryskání II (Víření) (1923)

 

 

 

 

Z odstupu století můžeme konstatovat, že zrození abstrakce v letech před první světovou válkou neznamenalo konec předmětného umění. Heroické úsilí Františka Kupky a dalších protagonistů abstraktního umění bylo motivováno touhou o proniknutí pod povrch smyslových vjemů a poznání esenciálních souvislostí reálného světa. Cílem nebylo v žádném případě popření přírody, ale porozumění logice nejobecnějších principů, které utvářejí všechny viditelné formy a ovládají veškeré dění v mikrokosmu analogicky jako v makrokosmu. František Kupka to vyslovil jednoznačně: „Příklady organické souvislosti v přírodě jsou přístupné všem malířům i sochařům; přejme si, aby tvořili tak logicky jako sama příroda.“

 

Autor: Jiří Bernard Krtička

 

Fotogalerie výstavy:

Videopozvánka: